新中国成立之后，中国戏剧进入了新的发展时期。几十年来，中国当代戏剧无论在剧本创作还是演剧艺术无疑都取得了较高的成就，文学剧本和舞台实践成为中国戏剧史上的宝贵财富。中国当代戏剧发展演变轨迹与中国当代政治、经济、文化背景与社会思潮的变迁直接相关，按时间分为以下几个阶段：新中国戏剧的初盛阶段，“文革”时期戏剧的凋零，新时期话剧的复兴，新世纪话剧的走向。

一、新中国戏剧的初盛阶段

中华人民共和国成立后，在中国共产党的领导下，戏剧界一方面积极开展旧戏曲的改革，另一方面大力推动话剧的创作。至 “文化大革命”以前，虽然左倾错误给戏剧发展带来一定程度的损害，但在为工农兵、为最广大的人民群众服务的方向指引下，毛泽东提出的“百花齐放，推陈出新”和“古为今用，洋为中用”等方针得以践行，创作了一批优秀的剧目，中国当代话剧呈现初盛阶段。

建国初期的话剧舞台，多幕剧在新生活的推动下，也得到了较快的发展，出现了许多有影响的作品。如：刘沧浪等的《红旗歌》、胡可的《战斗里成长》、老舍的《方珍珠》、《龙须沟》、杜印的《在新事物面前》、傅铎的《冲破黎明前的黑暗》、魏连珍的《不是蝉》、天津码头工人集体创作的《六号门》、沈西蒙的《杨根思》、陈其通的《万水千山》、胡可的《战线南移》、黄悌的《钢铁运输兵》、李庆升的《四十年的愿望》、安波的《春风收到诺敏河》、曹禺的《明朗的天》、夏衍的《考验》，以及《瓦斯问题》、《不能走那条路》、《在激流中》、《前夜》、《在康布尔草原上》、《如兄如弟》、《西望长安》、《马兰花》、《友情》等。剧作比较真实地反映了各族人民在新社会里翻身解放、当家作主的喜悦与自豪，以及由此而生发出来的主人翁责任感和崭新的精神风貌。许多剧作还塑造了在社会主义革命和建设中涌现出来的英雄人物和新人形象，显示了那个特有的新旧交替时代的时代精神和由现代戏剧向当代戏剧转变的思想与内容方面的时代特征。

由于建国初期接连不断出现的文艺批判运动及对话剧直接配合政治、运动和政策的要求，更使话剧创作陷入公式化、概念化的泥坑，虽然数量不少，但在思想上和艺术上都属于上乘的佳作并不多见。

1956年第一届全国话剧观摩演出大会有来自全国的43个剧团参加、演出剧目51个，集中地展示了1949年10月以来话剧创作和演出的成绩，但暴露了话剧存在的公式化、概念化问题的严重。1956年5月，毛泽东在最高国务会议上提出了“百家争鸣，百花齐放”的方针，更给文艺界送来了宽松的民主的空气，从而使反公式化、概念化成为一种真正的可能。从1956年春天开始出现的“第四种剧本”便是“双百方针”在文艺界掀起的思想解放运动的直接成果。“第四种剧本”的代表作，主要有《同甘共苦》(岳野)、《布谷鸟又叫了》(杨履方)、《洞箫横吹》(海默)、《还乡记》(赵寻)等。这个时期当代话剧取得辉煌成就的是老舍《茶馆》的出现。《茶馆》不仅在三个旧时代的否定中表现了“只有社会主义才能救中国”的重大主题，而且以独特而又精巧的戏剧结构，“小说式”的人物刻画，鲜明而突出的地方特色和民族特色表现出巨大的艺术价值，成为中国话剧艺术的一颗璀璨的明珠。可惜随之而来的“反右”斗争，使刚刚步出公式化、概念化的话剧又突然受到了前所未有的打击和震动。话剧界许多知名人士成了“反党反社会主义”的“右派分子”。当代话剧的第一次高潮竟十分短暂。

1958年到1962年间，中国话剧出现了一个历史剧的热潮。其数量之多，影响之大，质量之优，都是前所未有的。这个时期的历史剧从内容和立意来看，可以分为四类：一、对历史人物进行重新评价，为历史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》。二、发掘历史精神以鼓舞今人的，如曹禺的《胆剑篇》。三、总结历史经验教训以儆后人的，如朱祖贻等的《甲午海战》。四、歌颂历史上的某些有影响的人物和事件的，如田汉的《关汉卿》。上述历史剧的优秀之作都产生于这个时期，成为当代戏剧史上一个值得注意的历史现象。

1961年随着国民经济“八字”方针的贯彻，文艺界在周恩来的领导下开始了调整工作。1962年3月广州话剧、歌剧、儿童剧创作会议的召开，周恩来在全国文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话及《关于知识分子问题》的报告，批判了“左倾”思潮。但不久，毛泽东于八届十中全会上提出了阶级斗争新理论，鼓励“左”倾思潮的涌起。话剧于是在两种思潮的夹击中形成了“社会主义教育剧”的繁盛。《霓虹灯下的哨兵》突破了以往孤立、封闭地描写军队生活的局限，将战场、营房和社会联系起来，敢于描写军队内部的思想分歧和英雄人物复杂的精神世界和感情世界，从而开创了军事题材戏剧的新局面。

新中国成立以后，新歌剧从农村的草台班子走进城市的大剧场，面临的形势、环境和对象(观众)都发生了很大的变化。为了适应这种变化并完成新的时代赋予歌剧的新任务。歌剧及时地进行了队伍调整和自身建设；从1953年起，在对全国加多个文工团进行整编的基础上，成立了11个歌剧团，从此开始了歌剧专业化、正规化和建立剧场艺术的历史。

这个时期的歌剧出现了两种不同的艺术倾向：一种是《白毛女》式的倾向，其特点是：在戏剧上倾向于话剧，歌唱、说白交替出现，而音乐结构则采用西洋歌剧手法与中国戏曲手法的结合。另一种是《草原之歌》式的，他们在戏剧结构和音乐结构两方面都比较接近西洋歌剧，说白极少而力求音乐的完整性、形象性和戏剧性。两种不同的倾向和实践，反映了两种不同的歌剧观念和对中国未来歌剧发展的两种不同看法，这种不同实践和观念的分歧自然引起一系列冲突，因而关于中国歌剧定位的争论，便成为这个时期歌剧发展中的一个重要特征。

二、“文革”时期戏剧的凋零

1966年“文化大革命”开始后，政治的动乱，使话剧等戏剧艺术的探索受到严重摧残。数年之间只有所谓“革命样板戏”独步舞台。而“革命样板戏”中较好的剧目，如《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》等，实际上都创作于“文化大革命”之前。整整十年动乱期间，中国剧作无多少成果可言，话剧甚至一度完全凋零。

70年代话剧虽有恢复，还举行过全国性的会演。但大多剧目都被纳入江青反革命集团的思想控制，宣扬“四人帮”的政治纲领，煽动造反派与走资派作斗争，露骨地美化江青之流。沦为阴谋政治的工具。不仅内容无足取，艺术也十分粗糙，体现所谓“三突出”的创作模式。个别作品，如反映秋收起义前的湖南农民运动的《枫树湾》（陈健秋），还比较真实地表现了那个历史时期的中国农村的阶级矛盾与革命风云，颇富浓郁的生活气息。

三、新时期话剧的复兴

1976年10月粉碎江青反革命集团以后，话剧迅速复苏。特别是中国共产党十一届三中全会召开后，在党的正确文艺方针的指引下，在思想解放运动的推动下，广大剧作家焕发出极大的创作热情。1979年10月中国文学艺术工作者第四次代表大会和1980年1月剧本创作座谈会的先后召开，更大大调动了作家的积极性，进一步端正了创作思想。短短几年，复苏的话剧取得了新的丰硕成果。

1977年是新时期戏剧孕育、再生的一年。首先是重新上演部分优秀剧目，同时，戏剧界展开了对于“四人帮”“阴谋戏剧”的批判。在重演和批判中，新时期的戏剧得以孕育和再生。《枫叶红了的时候》和《曙光》的问世，标志着话剧创作的再生。《枫叶红了的时候》(金振家、王景愚编剧，1977年)是一出政治喜剧，以辛辣的讽刺剥开了“四人帮”政治欺骗的画皮。

中共十一届三中全会之后，作家思想进一步解放，剧作界因之出现了短暂的百花争艳的局面。与最初两年有重大影响的剧作产生于京、沪两地的局面不同，1979年在全国范围内，东北、西北、中南、华东都出现了具有影响的剧目。从主题、题材看，虽然揭发批判“四人帮”的作品仍然是创作的主流，如《有这样一个小院》(李龙云编剧，1979年)、《神州风雷》(赵寰、金敬迈编剧，1979年)、《左邻右舍》(苏叔阳编剧，1980年)、《九一三事件》(丁一三编剧，1981年)等表现人民群众在“文化大革命”中与“四人帮”及其爪牙斗争的剧作都产生过较大的影响，但是更具时代特征的是出现了一批反映新时期现实生活的作品，一些作品接触了现实社会生活中重大矛盾和问题，突出地表现了解放思想、面对现实的特点。《报春花》(崔德志编剧，1978年)、《未来在召唤》(赵梓雄编剧，1979年)、《救救她》(赵国庆编剧，1979年)、《权与法》(邢益勋编剧，1979年)、《灰色王国的黎明》(中英杰编剧，1980年)等剧都曾因其及时地提出社会生活中亟待解决的重大问题(出身问题、平反冤假错案问题、失足青年问题、权太子法的问题、封建残余的问题等等)，而引起极大反响。这些剧作的向世，标志着80年代现实主义戏剧鼎盛期的到来。一些冲破禁区的作品相继上演，比如《爱情之歌》、《原子与爱情》之写爱情，《闯江湖》(吴祖光编剧，1979年)之表现旧艺人人生，《泪血樱花》、《鉴真东渡》之搬演中日关系的故事，《大风歌》(陈白尘编剧，1979年)、《王昭君》(曹禺编剧，1979年)之反映历史人物，乃至上演翻译的布莱希特名剧《伽利略传》等，突破了题材禁区，为丰富戏剧舞台做出了贡献。在艺术上，人物形象的塑造自觉清除“高大全”、“三突出”模式的影响，致力塑造有血有内的舞台形象，创造出了梁言明(《未来在召唤》)、李健、白洁(《报春花》)、方凌轩、丁文忠(《丹心谱》)等较为感人的艺术形象。老一辈革命家形象的塑造方面也有了长足的进展。在《转折》(周来、王冰、林克欢、赵云声编剧，1977年)、《报童》(朱漪、邵冲飞、王正、林克欢编剧，1978年)中领袖形象还只偶一露面，《曙光》、《西安事变》(程士荣、郑重、姚云焕、胡耀华、黄景渊编剧，1978年)、《陈毅出山》(丁一三编剧，1979年)、《陈毅市长》(沙叶新编剧，1980年)、《转战陕北》(马融编剧，1980年)、《彭大将军》(王德英、靳洪编剧，1981年)等剧作中，贺龙、周恩来、陈毅、彭伯怀、毛泽东等领袖人物已成为剧作的中心形象，《陈毅市长》等作品中，领袖人物已经从理想化、神化、个人崇拜中解放出来，逐渐走向“人化”。不过，在创作思想、创作方法、戏剧观念和艺术手法等方面，这些作品基本承接了“十七年”话剧模式，继承有余而创新不足。

进入80年代，“话剧热”降温，话剧开始步入困境。导致降温的原因是复杂的，既有话剧生存的社会环境变化的原因，也与经济生活日益成为关注的中心，中外交流在经济、科技、文化方面的大规模开放，休闲方式的多样化等因素有关，而话剧自身诸如创、演体制问题．戏剧艺术从观念到形式方面的单一问题也是不可忽视的因素。困境激发了戏剧工作者对于戏剧艺术的探索热情。

与戏剧理论的探索同步进行的是剧作界的创作和舞台实践的探索。最早引起社会关注的探索戏剧是哲理剧《屋外有热流》(独幕剧，马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧，1980年4月上演，载《剧本》1980年第6期)。至1984年、1985年，戏剧探索的浪潮达到波峰。在这一阶段，主要是西方现代戏剧观念和手法影响着探索戏剧的进程。其中较有影响的作品有，1981年：《血，总是热的》(宗福先编剧)、《秦王李世民》(颜海平编剧)、《阿Q正传》(陈白尘编剧)、《路》(马中骏、贾鸿源编剧)，1982年：《绝对信号》(高行健、刘培公编剧)，1983年：《车站》(高行健编剧)、《十五桩离婚案的调查剖析》(刘树纲编剧)、《生命·爱情·自由》(罗国贤编剧)，1984年：《周郎拜帅》(王培公编剧)、健小巷深深》(王树元编剧)、《本报星期四第四版》(王承刚编剧)，1985年：《一个死者对生者的访问》(刘树纲编剧)、《红房间”白房间·黑房间》(马中骏、秦培春编剧)、《天边有群男子汉》(周振天编剧)、《野人》(高行健编剧)、《魔方》(陶骏编剧)、《WM(我们)》(王培公编剧)等。

1985年底1986年初，波及全国的喧嚣的探索戏剧热开始消退，此后，在日趋平静的探索剧坛上留下的就只是坚韧者的足迹。这一阶段，有较大影响的作品大多以现实主义吸收、消化西方现代派戏剧美学的形态出现。《黑骏马》(罗剑川编剧，1986年)、《狗儿爷涅槃》

(刘锦云编剧，1986年)、《寻找男子汉》沙叶新编剧，1986年)、《洒满月光的荒原》(李龙云编剧，1987年)、《中国梦》(孙惠柱、费春放编剧，1987年)、《二十岁的春天》(余云、唐颖编剧1987年)、《桑树坪纪事》、《芸香》(徐频莉编剧，1989年)、《蛾》(车连宾编剧，1990年)等剧作，显示了话剧探索的深化。

80年代戏剧，值得关注的还有小剧场运动。欧美小剧场运动已有百年历史，20年代“爱美剧”是小剧场运动在中国的初次实践，1982年北京人民艺术剧院上演《绝对信号》，标志着小剧场运动的复兴。此后，在1982年至1987年间先后有上海青年话剧团、哈尔滨话剧院、广东省话剧院、南京市话剧团、大连市话剧团、沈阳话剧团进行了小剧场戏剧演出的实验。1988年是小剧场话剧的丰收年，中国青年艺术剧院的“青艺小剧场”改建成，并上演《火神与秋女》、《天狼星》，中央实验话剧院演出了《女人》，南京市话剧团在连续上演几部小剧场戏之后，又上演了新作《天上飞的鸭子》。1989年4月由中国戏剧家协会和南京市文化局联合举办的“中国第一届小剧场戏剧节”在南京举行，来自全国的9个话剧院、团上演了16个剧目，显示了小剧场戏剧的实力。

1993年北京有“93中国小剧场戏剧展”，其中《留守女士》(上海人民艺术剧院演出)、《尼姑思凡》(中央实验话剧院演出)、《情感操练》(火狐狸剧社演出)、《泥巴人》(广东省话剧院、深圳市戏剧家协会两台演出)受到好评。戏剧工作者试图建构起与当代普通观众的欣赏要求相沟通的桥梁，把视点逐渐转向当代人的精神世界与感情表达，为赢得观众而进行通俗化追求，从不同角度探求小剧场创作的潜能。这次展演显示出部分戏剧工作者探求戏剧生存之路而进行的不懈努力。

四、新世纪话剧的走向

新世纪以来，话剧创作向以下几个方面发展。首先表现在创作风格的平民化，反映普通人生活，塑造普通人形象，成为话剧艺术家十分关注的题材。如“北京人艺”演出的《北街南院》、上海话剧艺术中心演出的《长恨歌》，描写市民生活，舞台演出具有浓郁的京味特色和上海都市风情的特色，给观众留下很深的印象。“辽宁人艺”演出的《父亲》、《矸子山上的男人女人》、“武汉人艺”演出的《春夏秋冬》和大连话剧团演出的《月亮花》，都是写下岗工人和打工者的生活，表现他们在艰难中的创业精神。其次，演出市场的开放带来了话剧演出的繁荣局面，主要的表现是民营戏剧的产生和商业戏剧的出现。民营剧社始于上个世纪九十年代初。北京有牟森的“戏剧车间”；孟京辉的“穿帮剧社”；林兆华的“戏剧工作室”；苏蕾的“星期六戏剧工作室”；上海有张余的“现代人剧社”等。最早以商业戏剧在舞台上亮相的是陈佩斯等演出的《托儿》（编剧王宝社），后来陆续出现的有《我不是李白》、《有多少爱可以胡来》、《我要成名》、《人偶》、《圆明园》、《东直门天天向上》、《隐婚男女》及《单身公寓》、《白领心事》、《作女》等。第三，现实主义话剧创作的深化。主要表现在国有话剧院团，其创作不但题材方面有了新的开拓，艺术质量有了提高，如《地质师》（编剧杨利民）塑造出大庆新一代的“铁人”形象——知识分子的光辉形象。《父亲》（导演曹其敬）写下岗工人不等不靠、自主创业解决生活困难的故事；第四，民营剧团的话剧题材多选择城市白领生活、普通人的婚恋生活等，剧目不少，演出活跃；第五，大学生戏剧从校园走向了社会，并逐步形成了一股热潮。从2001年至2010年，在北京已举办了九届“大学生戏剧节”，来自全国各地高校的校园剧团共演出了一百五十多台戏。大学生戏剧节以“热情、鲜明、纯粹”为宗旨，在舞台上展示大学生们的创作激情——他们对社会人生的认识，对时事政治的敏感，对生活、爱情的思考；同时也看到了他们艰苦奋斗的创作精神。代表作《大学生与少女》、《文明城市》等。

综观百年来中国现当代戏剧的发展历程，尽管不同历史时期和阶段都有各自的特色，但紧密反映具有普遍意义的社会矛盾，努力表达人民的心声和愿望，从历史潮流中去摄取不同的典型人物及其思想情绪，并在移植的基础上，勇于创新，力求做到这一外来的戏剧品种和形式日益民族化、大众化，使之成为中国人民能够接受和喜闻乐见的一门文学艺术形式，这正是自“五四”时期迄今的中国戏剧家共同的追求。