五代两宋是山水画大师辈出的时代，它承唐启宋，变古生今，把山水画推向了前所未有的高峰。

五代山水画坛出现了以荆浩、关仝、董源、巨然为代表的几位山水画大师，开创了南北山水画派。北宋初期的山水画以李成、范宽等中原画派为主流。南宋院体山水画，以“南宋四家”：李唐、刘松年、马远、夏圭为代表。北宋中期文人墨戏之风盛行，“米点山水”是其代表。北宋中后期，青绿山水进入发展成熟的时期，主要以王希孟、赵伯驹为代表。

一.五代南北画派相映生辉——荆、关、董、巨的山水画

五代时期的山水画秉承前代山水画家的优秀传统，使山水画达到一个前所未有的高度，并成为后世山水画家努力学习的楷模，以荆浩、关仝、董源、巨然为代表。

1.以荆浩、关仝为代表的北方山水画派

荆浩，字浩然，沁水人。生于唐大中年间，卒于五代后梁时期。唐末因避战乱隐居于山西太行山的洪谷，遂自号洪谷子。他是我国山水画发展史上一位承上启下的画家。他师法自然并长期生活在山林之中对景写生，练就了深厚的写生功底与敏锐的观察力。

荆浩长期生活在北方，擅画北方的崇山峻岭、层峦迭嶂，开创了北方山水画派。《匡庐图》是荆浩的代表作之一，描绘的是庐山的自然景色。此图气势磅礡、山势雄伟峭拔，彻底扫除了唐代青绿山水的装饰趣味，反映出以荆浩为代表的北方画派的基本艺术特征。其章法布局为中心“全景”式，即以主峰为中心，其中点缀山路、桥梁及屋舍，突出了形态的立体感和厚重感，画面全景式的大山大水代表五代北方山水画的面貌。 

另外，荆浩还根据自己的心得体会写出了一篇山水画论——《笔法记》，为中国山水画建立了完整的理论体系，对后世产生了深远的影响。荆浩的远见博识、精湛的技艺对后学影响巨大，关仝是荆浩的入室弟子，北宋的李成、范宽都与荆浩的山水画有师承关系。荆浩开创的北方山水画格局，后来成为了北宋山水画的主流。

关仝，长安（今陕西西安）人，五代末至宋初的山水画大师。他的画自成一体，人称“关家山水”，与荆浩并称“荆关”。关仝善画秋山寒林，村居野渡之景。郭若虚对他的评价恰到好处，“石体坚凝，杂木丰茂，台阁典雅，人物幽间”。

《关山行旅图》是关仝的传世名作，布景兼取“高远”与“平远”两法，上部巨峰高耸，中部深谷云绕，近处溪水潺潺，行旅往来，又点缀有飞鸟、鸡犬，生机盎然。山石用笔粗简雄健，所画树木，“有枝无干”，给人以“乱而整，简而有趣”的感觉。 

2.以董源、巨然为代表的江南画派

与北方画派相对应的是以董源、巨然为代表的江南山水画派。

董源，字叔达，生年不详，钟陵（今江西进贤西北）人。由于他在南唐时任职北苑副使，又称董北苑。温暖湿润、地势平缓的江南水乡不同于寒冷、崇山峻岭的北方，所以在南方画家的作品里，很难看到险峻的山峰，都是草木丰茂、山清水秀的风光。作为山水画家，董源在水墨、青绿山水方面都有很深的造诣，宋人称许他“水墨类王维，着色如李思训”。他的画清淡幽雅，表现出风雨晦明、四时朝暮的变化，充分发挥了水墨的表现力。他还创造独特的造型语言来表达江南的地貌特征：披麻皴（好像剥苎麻时拉出的长条纤维那样的笔触）来表现江南山石形质，浑圆的点子皴表现灌木郁郁葱葱的感觉，这两种皴法都是表现远观的大印象。他为了表现江南湿润的特点，笔墨中的水分含量较多。

董源的代表作有《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》和《龙袖郊民图》等。
《潇湘图》是描绘潇湘地区风景的画卷，山势平缓连绵，大片留白处尽为水波，与山形相映衬，更显出环境的清幽。作者以独具特色的披麻皴和雨点皴来绘写坡丘与山石，以碎点来表现朦胧的远树，远山沉浸在一片迷茫之中。表现出空气湿润，烟云晦明之感。 

董源所创造的南派山水画，得到巨然和尚追随，后世以“董巨”并称。巨然，钟陵（今江西南昌）人，生卒年不详。他原是钟陵开元寺的僧人，山水画师法董源，因善画山水而成为南唐后主李煜的宾客。南唐灭亡后，其随李后主到了汴梁（今河南开封），居于开宝寺中。北方的自然环境和北方画派对他产生了影响，创造出一种融合南北的新画风。构图上，具有北方山水画派的特色，山峦拔地而起，主峰居于正中，具有一定的气势感。但在水墨技法和表现方面，虽布局宏大，却没有北派的雄奇、峻峭之感；山势高耸，但结构圆浑。

巨然的代表作品有《层峦丛树图》、《秋山问道图》、《万壑松风图》、《烟浮远岫图》等。其中《秋山问道图》最能体现巨然的山水画特色，画面表现的是在深谷丛林中，秋高气爽，三位隐士在临溪的草舍里谈经论道，以此来表达画家的身份和心境。观此图，虽主峰耸立，却无雄强之势，但见柔婉。

“荆关董巨”四大家的出现成为中国山水画发展史上的里程碑，也给后世带来了深远影响。尤以南派为最，在宋代米氏父子、文徵明、董其昌等山水画中都可以看到南派山水的遗风。

二.北宋中原画派与院体山水画

北宋山水画派，在继承唐、五代山水画成就的基础上，进一步发展成熟。我们以李成、范宽、郭熙为代表进行简要介绍。

李成，字咸熙，唐宗室后代。五代时避乱迁徙于山东营丘，世又称李营丘。据载，李成“性旷荡，嗜酒，喜吟诗，善琴弈”。他才华横溢，却怀才不遇，遂沉溺于诗酒，寄情书画，终至醉死客舍。

《读碑窠石图》和《晴峦萧寺图》是李成的代表作。《读碑窠石图》现藏于日本大阪市立美术馆，画面碑侧款题：“王晓人物，李成树石”。但据宋末周密《云烟过眼录》记载，他当时所见此画只剩半幅，王晓人物画这部分已经残损。因此，收藏在大阪的这件作品或许是宋人的摹本。此画中一骑在驴背上的行者正停于一座前代的高大石碑前，仰头看碑。石碑的周围是几株苍劲的古树，突出了外界的环境特征：荒漠地区、严酷的气候和古树那种坚韧、顽强、有强烈感情特征的艺术形象。李成的笔下，几株古树、一人一骑、一块古碑，意境是如此深邃，显示了他深厚旷远的艺术境界。 

《晴峦萧寺图》构图分为远、中、近景三段，以主峰为中心，群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山角穿插水榭、茅舍、板桥、旅人活动。画家以尖利笔致画寒林枯木，景色清幽静谧。

　　范宽，本名中正，字中立，因为性情温和，胸襟开阔，故人称范宽。受道家思想的影响，他长居于终南山和太华山之中，遍观奇胜，创造出不同于荆浩、关仝、李成的北方山水样式。他的画构图严谨，巨石突兀，林木繁茂，极具气势，对当时画坛产生了极大影响，出现了“齐鲁之士惟摹李成，关峡之士惟摹范宽”的景象。他的传世作品有《溪山行旅图》、《寒林雪景图》等。 

《溪山行旅图》，展开画卷，首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二耸立于正中的主峰，给人一种威压之感；右侧有深谷瀑布，另一边是矮小的侧峰。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主峰高不可攀的气势。在笔墨技法上，用淡墨皴与雨点皴相结合来表现主峰的重量感，突显其浑厚雄壮、峻重苍老之意。 

《雪景寒林图》，画面群峰耸立，山势陡峭，深谷处雪景一片，寒气逼人，空旷寂寥之感跃然纸上。

郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。官至画院最高职位翰林待诏直长，深得宋神宗的喜爱。郭熙来自民间，自学成才，后来对李成的画加以认真地临摹学习，又汲取各家所长，后师法自然，最终形成了自己的风格。他的画能真实而微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点。山石用“卷云”或“鬼脸”皴法，画树枝如蟹爪下垂。

《早春图》是郭熙创作成熟期的作品，顾名思义，描绘的是冬去春来、大地复苏、乍暖还寒时节，富有层次的墨色和圆润的卷云皴传达出了春临大地的信息，形象地表现了北方山野的初春景色。其他如《山庄高逸图》、《溪山秋霁图》、《秋山行旅图》、《幽谷图》等也是十分优秀的作品。

郭熙不仅是一位杰出的画家，也是一位卓有建树的山水理论家。他的理论由他的儿子整理编录成《林泉高致集》，这是我国画论中一部重要的著作。他认为要想创作出好的作品，有深刻的审美感受，就要发现自然山川的审美形象，要以“林泉之心”去“身即山川而取之。”他还强调要准确地表现出在不同地理、气候、时间条件下山水真实的面貌，“远近浅深，风雨明晦，四时朝暮之所不同”。更为重要的是，他提出了山水构图取景的“三远法”，即高远、深远、平远，这是研究山水画透视原则和空间处理的重要法则。郭熙总结出来的山水画创作规律和方法，对后代山水画的创作具有重要的指导意义。

与郭熙同一时期，在山水画上也有较高成就的还有其他画家，此处不一一介绍了。

总体而言，北宋山水画经常采用全景式构图，或山峦重叠、树木繁杂，或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔。笔墨繁而含蓄，爽利而凝重。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予人们的审美感受宽泛，丰满而不确定。

三.“米点山水”与青绿山水

宋代的山水画，由于北宋中期出现的“文人墨戏”之风的影响，到徽宗时期又有一个新的山水画派兴起，就是“米点山水”，首创人米芾。

米芾，字元章，北宋四大书法家之一，他在董源技法的基础之上进行了新的创造，用水墨点染来画山水，表现江南烟雨空蒙之景，而不拘形色勾皴。其子米友仁继承了此法，最有代表性的作品是《潇湘奇观图》，多以浓淡大小不一的横点来塑造山体。借助水墨的晕染来塑造形象，很少用线勾勒，浓淡、虚实的墨色使景致时隐时显，忽明忽晦，迷蒙又富有变化。

青绿山水在五代被看成职业画家的匠气之作，但在北宋中后期，一些画家致力于青绿山水的创作，著名的有王希孟、赵伯驹等人，由于他们的努力，形成了我国青绿山水画史上的又一座高峰。

王希孟，是一位典型的皇家画院培养出来的学生，曾受到宋徽宗的亲自指点，但过早夭折。宋徽宗时期，青绿山水的旷世杰作《千里江山图卷》为此人所做。此画全长十二米，为全景青绿山水，金碧辉煌，气势磅礡。画面视野开阔，把千里山川、人物、房屋等集中概括地组成一副长卷，充分体现了中国画散点透视的特点。在技法上，较盛唐已有了很大的变化和进步，用笔工细，严谨甚微。

赵伯驹，字千里，他是宋王朝的宗室。绘画上山水、花鸟无不擅长，尤以青绿山水最甚。其代表作《江山秋色图》，在青绿中吸收了水墨的长处，其风格既有青绿山水的富丽，又有文人画的“雅逸”，显示出了“大青绿”向“小青绿”的过渡。 

四.“一角半边”——南宋“四家”的山水画

　公元1127年金攻陷开封，宋室南迁，在临安重建画院。南宋画院集中了当时的名家名匠，是当时绘画活动的中心，代表着当时最高的水平。由于政治上的变迁和生活环境的变化，南宋的绘画在继承北宋成就的基础上又有了新的发展。院体山水画家以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表，被称为”南宋四大家”。

以“南宋四大家”为代表的南宋山水画，讲究意境的创造，侧重以抒情为主的“边角之景”。弃置了北宋以来以主峰为中心的构图，变为简笔化、单纯化形式，画面重心偏离正中，以边角式代替全景式，从某个角度、某一局部出发经营画面，画面开阔，空白多，壮美让位于秀美。如果说北宋的山水画是崇高充实的，那么南宋的山水画则是优美空灵的。

李唐，字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。48岁时，参加皇家画院的招考，试题是“竹锁桥边卖酒家”，李唐从“虚”处着手，没有重点描绘酒家，而是在小溪桥畔的竹林深处，斜挑出一幅酒帘，正切合到“竹锁”的深意。这种“露其要出而引其全”的艺术手法使宋徽宗大为赞赏，亲手圈点为第一名，遂成为宋徽宗时期画院的专职画家。金兵攻破汴京后，他辗转到了临安，以卖画为生，生活上贫困潦倒，遂写诗抱怨道：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”80岁高龄后才得以重回画院，为画院待诏。

李唐实际上是北宋院体风格向南宋院体风格转变的过渡性画家。作于宣和年间的《万壑松风图》，使他跻身于大师的行列，苍松翠柏，崇山峻岭，结构严谨，鲜明地体现出了北宋山水画的风范。南渡之后，环境及思想的变化，促使他在技法上大胆探索和创新。《清溪渔隐图》是其南渡后的作品，他只取了近景的一角来描绘，山不见颠，树不见顶，这是一个极大的创举，彻底改变了以往的全景式构图法，表现出平凡而富有诗意的景色。笔墨上，水墨淋漓，用笔豪迈，突破了北宋山水画的格局，起到了“开派”的作用。“南宋四家”中其余三人皆是他的传人。

刘松年，生卒年不详，有关他的生平史料很少，从有限的资料中我们仅仅知道他是钱塘（今浙江杭州）人。因居住在清波门外，而被人称为“刘清波”或“暗门刘”（清波门俗称“暗门”）。刘松年在李唐死后多年才崭露头角，是李唐艺术的重要继承者。他在孝宗时入画院，成为画院学生，光宗时升任待诏，宁宗时因进《耕织图》而获得金带的奖励，在画院供职约半个世纪之久。

刘松年的传世作品颇为稀少，从前代的著录中可知他的山水画多表现江南一带的风景，并穿插以文人贵族的闲适生活。故宫博物馆藏有他的《四景山水图卷》，以精工的笔墨画出了西湖贵族庭园别墅的四时景色，给人以诗一般的境界，笔力细劲，墨爽色秀。

马远，河中（今山西永济县）人，宋光宗、宁宗时的画院待诏。他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画院画家，“一门五代皆画手”，有很深的家学渊源。他的艺术风格对南宋山水画产生了很大的影响，他的山水构图，近景多偏于一角，细致刻画；远景简练清淡，概括整体，人称“马一角”。他的作品在当时很受推崇，传世作品有《踏歌图》、《梅石溪凫图》等。 

《踏歌图》是马远的代表作，描绘丰收之年，农人踏歌起舞的情景。图中远景奇峰耸立，简洁清旷，云烟之中隐现宫殿楼阁，近景的田径之上，几位微醉的农民踏歌而行，形象地表达了丰年人乐业、陇上踏歌行的诗意。整个画面清旷秀劲，上部似乎笼罩在扑溯迷离之中。《梅石溪凫图》是马远山水画和花鸟画的完美结合，图中描绘了清幽的溪谷，嬉戏的野鸭，梅花的芬芳，布局精巧，富于开阔之感。 

夏珪，钱塘（今浙江杭州）人，宁宗时的画院待诏，师法李唐，画风与马远极为相近， 其山水画近景多偏在半边，以虚代实，人称“夏半边”，画史中把他和马远并称为“马夏”。传世作品有《溪山清远图》、《长江万里图》等。其中《溪山清远图》是山水长卷中的精品，全卷长近9米，构图疏密相间，景色开旷辽阔而有深度，观之使人心情舒畅。

　纵观画史，两宋的山水画各有千秋，无论是北宋的雄浑奇伟之势，还是南宋的秀丽工致，都是我国山水画艺术宝库中的瑰宝。