一.人物画的繁盛

随着社会经济的发展和统治阶级的需求、爱好，唐代的人物画得到了很好的发展，并进入一个全新的时代。阎立本、吴道子、张萱、周昉等是人物画坛上的代表画家，他们的人物画艺术分别体现了初唐、盛唐、中晚唐三个时期的艺术成就和审美特征。雄豪壮伟、雍容华贵，这是初唐、盛唐时期人物画的审美特点；沉郁、顿挫、委婉抒情则是中晚唐人物画给我们的感受

（一）.初唐阎立本的绘画艺术

阎立本，雍州万年(今陕西省西安临潼县)人，出身贵族。他的父亲和兄长都擅长绘画。阎立本一直追随唐太宗李世民，绘画创作也多为唐初巩固政权的需要，很多作品都是歌颂初唐的政治事业。主要代表作品有《步辇图》、《职贡图》、《历代帝王图》等。

《步辇图》描绘了贞观十五年唐太宗李世民接见来迎娶文成公主的吐蕃使者禄东赞的情景。图中的李世民威严而平和，端坐在宫女抬着的步辇中，旁边有几位宫女为太宗撑伞、张扇。画面的左边站有三人，红衣虬髯者为宫中的礼宾官员，其后身着藏服者为吐蕃使者禄东赞，最后着白袍者为内官。画家不仅再现了这一具有伟大历史意义的事件，更鲜明生动地刻画了人物的不同身分、气质、仪态和相互的关系。这幅作品就像是历史的回顾，形象生动地记载了汉藏两族的友好关系。《步辇图》主要以描绘人物为主，背景略微处理。勾线细劲坚实、松紧得当，设色浓重艳丽，具有肖像画的特征，且体现了初唐的风范。

《历代帝王图》是阎立本人物画的代表佳作，画中刻画了历史上汉昭帝至隋炀帝十三位帝王以及侍从的形象，共四十六人。画家根据每个帝王的政治作为、不同的境遇命运，力图通过对各个帝王不同相貌的刻画，揭示出他们的内心世界以及性格特征，体现了画家对这些帝王的态度和评价。画中按等级森严的封建伦理观念，处理人物形象的大小。人物造型准确，用笔舒展，色彩凝重。 

（二）.盛唐“画圣”吴道子

贞观以后，唐代社会经济一直稳步上升，进入盛唐时期，中国美术史也开始了新的篇章。吴道子是最为杰出的代表画家。

吴道子，又名道玄，阳翟（今河南禹县）人。从小失去双亲，出身贫寒，为了生计向民间画工和雕匠学习，由于他刻苦好学，才华出众，20岁时就已经很有名气。开元年间以善画被召入宫廷担任宫廷画师，吴道子性格豪爽，喜欢在酒醉时作画。他是一个精力充沛的人，曾随张旭、贺知章学习书法，通过观赏公孙大娘舞剑，体会用笔之道。擅于佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤其精于佛道、人物，长于壁画创作。他的代表作品有《鬼伯》、《搜山图》、《送子天王图》等。

《送子天王图》为纸本手卷，传为宋人摹本，又名《释迦降生图》。这幅作品反映了吴道子的基本画风。图分两段，前段描绘天王送子的情节，后段描绘释迦牟尼降生后，其父净饭王和摩耶夫人抱着他去向诸神礼拜的故事。图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个，天王威严、大臣端庄、夫人慈祥、侍女卑恭，画作极富想象力。

吴道子打破了长期以来沿袭的顾恺之、陆探微“紧劲联绵，如春蚕吐丝”那种游丝描法，开创兰叶描。所画人物衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。

（三）.张萱、周昉的绮罗人物画

在南北朝时期就有反映上层贵族生活的风俗画出现，而唐代的张萱、周昉则以描绘宫廷仕女生活的绘画为代表。唐代的审美理想是丰腴华贵，此二人的绮罗人物画正是这种审美理想的反映。

张萱，京兆（今西安）人，宫廷画家，他了解豪门贵族的生活，善于画仕女和婴儿。他的人物画线条工细劲健，色彩富丽。他笔下的妇女形象都丰颊肥体，服饰艳丽，代表着唐代仕女画的典型风貌。代表作品有《虢国夫人游春图》、《捣练图》等。

《虢国夫人游春图》描绘的是唐玄宗的宠妃杨玉环的三姐虢国夫人及其眷从盛装出游的奢华场面。画面描写了一个在行进中的行列，人马疏密有度。全画描绘了八个妇女、一个小孩，共乘八匹马，前三骑与后三骑是侍从、侍女和保姆，中间并行二骑为秦国夫人与虢国夫人。人物和马匹轻盈的动态，浓丽的画面设色，流畅的线描，妇女的丰腴美貌，栩栩如生。 

《捣练图》描绘的是妇女捣练缝衣的场面，刻画了从捣练到熨练各种活动中妇女们的情态，全画共有十二个人物，按劳动工序分成捣练、检理、熨烫三组场面。画家善于通过对劳动场面中细小动作的描绘，展示出笔下人物的性格和心理活动。人物形象逼真，设色艳而不俗，“丰颊肥体”的人物造型，体现出唐代仕女画的典型风格。

周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。早年绘画学习张萱，擅画贵族肖像画以及宗教壁画，仕女画尤为突出，多描绘贵族妇女，容貌丰腴，衣着华丽，色彩柔艳。然而，周昉生活的时代，已是唐帝国经过安史之乱由盛而衰、社会矛盾日渐尖锐之际。所以他笔下的妇女已不同于张萱作品中的欢愉活跃，而是呈现出茫然若失、心事重重、以及苦闷、空虚的精神状态。代表作品有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《听琴图》等。

《簪花仕女图》取材于宫廷妇女的生活，嫔妃们在庭园中闲步，有的簪花、有的拍蝶、有的戏犬，表现了她们无所事事、生活乏味、精神空虚的生活状态。周昉笔下的人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情描绘细致入微，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。画家描写了她们华丽的外表，也通过她们的神态揭示了其感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。 

唐代“丰腴华贵”的审美理想对后世有深远的影响，但却没有占据主导，随着时代的变迁，丰腴美人也慢慢沉寂下来。

二.山水画的发展

隋唐山水画在魏晋南北朝的基础上继续发扬光大。隋代山水画以展子虔为代表，他的《游春图》是现存最古老的卷轴山水画，为我们了解山水画的发展提供了宝贵的资源。

（一）.展子虔及其《游春图》

展子虔，隋代著名画家，在中国绘画史上占据着重要位置。展子虔精于绘画，创作范围很广，手法灵活多变，曾辗转于大江南北，在洛阳、西安、扬州及浙江等地的寺观中创作了许多壁画。所绘物象，生动而富情趣，颇受时人重视。展子虔在山水画领域取得的成就及其绘画方法，直接开启了唐代画家李思训、李昭道父子青绿山水的先河，因而被后世誉为“唐画之祖”。

《游春图》是画家传世的唯一作品，描绘了春游的情景，阳光明媚、春色宜人，人们在堤岸策马、游船。这幅作品在空间透视的表现上，注意到了空间的深度，给人一种“远近山川，咫尺千里”的感受。全画以自然景色为主，画面色彩浓丽厚重，其山用单线勾勒，着重青绿，山脚则用泥金。山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色，以青绿的色彩为主调。画幅虽不大，却场面开阔，已经摆脱了前代山水画大多是作为人物的背景而出现，不再是“人大于山，水不容泛”的画法，开启了唐代青绿山水一派。 

盛唐之后，中国的山水画发展到了一个新的高度。代表画家有李思训、吴道子、王维、张璪等。

（二）.李思训父子的青绿山水画

李思训和其子李昭道，继承和发展了展子虔的山水画，继而形成了我国山水画的青绿山水一派。

李思训，字建见，唐代杰出画家，曾任过“武卫大将军”，世称“大李将军”，以战功闻名于时。李思训延袭了展子虔的画法，善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。代表作品有《江帆楼阁图》。

《江帆楼阁图》，画面以俯瞰的角度，描绘了山角丛林中的楼阁和辽阔的江流，幽深、旷远。画中山石用墨线勾勒轮廓，无明显的皴笔，青绿渲染，勾以金粉，使画面产生金碧辉煌的装饰效果。 

李昭道，李思训之子，擅长青绿山水，世称“小李将军”。其《明皇幸蜀图》是典型的青绿山水作品，所谓“明皇幸蜀”就是唐明皇在安史之乱的时候，放弃首都长安，迁至四川避难，这幅画就是记录唐玄宗到四川避难途中的情形。画面中绘着壮丽险峻的山川，唐玄宗避难的队伍骑马行走在这蜿蜒崎岖的山路间。这幅作品较之其父的《江帆楼阁图》更为缜密精致。将悲情的主题点缀于青绿山水之间，不免有几分悲凉之意。

李思训被后世推为“北宗”、青绿山水画派之祖，以他为代表的青绿山水给后世以深远的影响，受到后人的追捧。

（三）.王维的水墨山水画

水墨山水画风始于唐代，初唐时期敦煌就留下了许多水墨山水。盛唐以后，在色彩观方面，迎来了水墨画的时代。中国人并不缺乏色彩感，但是中国绘画最终没有走上类似西方的道路，而是沿着笔、线、墨的方向不断前进，形成了自己独特的趣味体系。这不能不归功于老庄哲学，追求纯朴自然的境界，向往既丰富又平淡的效果，水墨山水画的出现与勃兴，就是这种追求的必然结果。

王维，字摩诘，他擅于写诗作画，又精通音乐，多才多艺，尤以诗和画最为突出。王维少年时期即显露出非凡的文学才华。宦海沉浮多年，安史之乱前，他一方面对当时的官场感到厌倦和担忧，但另一方面又不忍放弃仕途，矛盾的心态使他长期过着半官半隐的生活。

王维诗人与画家的双重身份，使得他能将诗情与画意完全融合成为一个整体。苏轼曾这样评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维把画与诗相互融会贯通，其诗平实而简远，其画韵味含蓄而丰富。他首创了破墨山水，尽去了以往山水画的浮华之气，仅用水墨渲淡而成，把原先以勾线为主的山水画，向水墨发展推进了一步。明朝董其昌就曾说王维的山水画“变勾斫之法为水墨渲染”，可见他对山水画的发展所做出的贡献。

王维喜画雪景，传世作品有《雪溪图》、《江山雪霁图》等。王维开启了唐代的水墨山水，并对后世文人画有着极为重大的影响，被奉为南宗画之祖。

三.中晚唐花鸟画的兴起

中国花鸟形象，原来多是作为工艺装饰存在，早在史前时期，鱼鸟和花叶的图纹就出现在陶器上了。隋唐时代，花鸟画有了长足的进展，逐步从配景的地位解脱出来，发展成为独立的画种。

（一）.花鸟画兴起原因

花鸟形象的出现，一般来说要比山水形象早。但是为什么山水画作为一种独立的画种登上画坛要比花鸟画早呢?或者说为什么到唐代花鸟画才发展成为独立画种呢? 大致有以下几方面的原因。

1.同“比德”说有关。“比德”说，是春秋战国时期出现的关于自然美的美学理论观点。其基本涵义是：自然美之所以为美，在于自然物象可以与人“比德”，即从中可以意会到人的某些品德美。后来的许多文人士大夫就以山水比德，山水很快成为画家们描绘表现的对象。

2.特定的历史时期，有不同的创作题材。魏晋时期崇尚老庄思想，玄学兴起，山水自然成为创作的主要题材，时代社会性造就了山水的独立地位。所以艺术家对花鸟的兴趣是远不如对山水的兴趣的。

3.随着时代的发展，政治、经济的稳固，统治阶级和人民群众在精神生活方面的需求更为广泛，这时，花鸟画作为独立的画种渐渐脱颖而出。

4.上层阶级的需要，当时的宫廷、陵墓、寺观等壁画装饰的需求，许多宫廷画家都以花鸟画见长。

中晚唐时期知名的花鸟画家有薛稷、边鸾、刁光胤等。据史料记载，我国早期的花鸟画多为工笔重彩，勾线精细、造型严谨、设色鲜艳、注重形与神的刻画，为后世的院体花鸟画奠定了基础。

（二）.唐代的画马名家及风俗画家

从秦汉开始，就有一些研究画马的名家。随着唐代国势的强盛，上层阶级养马极为盛行。随之而出现了许多描写和赞美马的文学艺术作品，而曹霸、陈闳、韩干是活跃于盛唐时期描绘马的著名画家。

曹霸，官左武卫将军，唐玄宗时期的画家，文武双全，能文善画，擅长画马，他是韩干的宗师，晚年时期罢官流落四川，现今没有他的遗迹流传。

韩干，出身贫寒，相传年少时曾为酒肆雇工，经王维资助，学画十余年有成。擅绘肖像、人物、鬼神、花竹，尤其擅画马，师从曹霸。唐玄宗年间，被召入宫封为“供奉”。此后专跟宫中画马名家陈闳学习绘画，但进展不太显著，后来韩干改变只临摹不写生的方法，经常到马厩里去，细心观察马的习性，找出马的性格特征及动作规律。日子久了，人们对韩干经常进入马厩，甚至搬到马厩里和饲养人一起住感到奇怪。韩干回答说：“我学习画马，马厩里所有的马都是我的老师。”韩干描绘马的各种体貌，奔跑的雄姿，千变万化的动态，代表作品有《牧马图》、《照夜白图》等。

《牧马图》，描绘了骏马的英姿、肥硕。图中画一人和黑白二马，人物威武。此图线条纤细遒劲，勾出马的健壮体形，黑马身配朱地花纹锦鞍，更显出其神彩；人物衣纹疏密有致，结构严谨，用笔沉着，神采生动。

《照夜白图》，“照夜白”是唐玄宗最喜欢的一匹名马，图中被栓在马柱上的照夜白仰首嘶鸣，奋蹄欲奔，神情昂然，充满生命的动感。马的体态肥壮矫健，唐韵十足。 

中唐时期还有一位描写农村风俗的画家韩滉，做过高官，又曾经历过安史之乱逃难流亡的生活，所以能深入民心，了解人民的生活疾苦。擅绘人物及农村风俗景物，尤其擅画牛、羊等动物。代表作品《五牛图》，被元代赵孟頫赞为“神气磊落，希世名笔”。

《五牛图》，纸本设色，他所画的五头牛，形态各异、肥瘦有别、笔法简朴。虽为长卷形式，但所画的牛却各自独立，除了一丛荆棘之外，没有其他景物。透过它们不同的姿势、眼神，刻画出牛憨厚、健壮、勤奋的性格特征。 

四.佛教壁画

唐代佛教和道教极为昌盛，二者的竞争也此起彼伏、连绵不断。随着经济的繁荣发展，佛寺和道观的建筑也逐渐增多。当时许多有名的画家也是寺观壁画的高手。唐代的宫廷壁画十分发达，且有许多宫廷壁画能手，但是宫廷壁画毕竟会随着宫殿建筑的消亡而毁灭，留存下来的较少，至今保留完好的遗迹还是以石窟和墓室壁画居多。

在莫高窟的壁画当中，唐代壁画遗存较多，而且大都保存完好，艺术形式、内容丰富多样。在题材上有了新的变化，逐渐由魏晋时代的本生故事演变为经变故事以及“供养人”形象。从转变中我们能够体会到社会的转变，宗教思想以及人们的愿望，都与南北朝时期大不相同。由阴森的情绪转变为愉悦欢快的气氛；由血腥的场面演变为喜乐升平的极乐世界，慢慢地壁画的内容还开始描绘生活的场景，如耕作、宴饮、阅兵等等。艺术手段、技巧也较之前人更为进步、突出。

敦煌172窟南壁壁画《西方净土变》，描写了恢宏绚烂的佛国景象，表现了人们常说的西方极乐世界。全图以如来为中心，周围还有菩萨、观音、亭台水榭、宝池莲花和欢乐的轻歌曼舞，更有优美的飞天飘舞散花等万千景象，烘托出一派祥和的氛围。还有两组很具代表性的壁画《药师净土变》和《弥勒净土变》，他们的构图形式都与《西方净土变》差不多，只在题材和细节上有少许变化。

唐代菩萨的形象和以往有所不同，更为突出现实生活中女性美的特征，端庄、恬静、婀娜多姿、亲切、温和，已经让观者感受不到神的威严，而更接近人。这时候的供养人像，男子都宽衣博带，气度非凡；女子都体态丰盈，婀娜多姿。人物形象由魏晋时期的清瘦变为健康壮实，具有典型的晚唐风俗画和人物画的风格。唐代宗教壁画，与现实生活联系密切，现实主义因素在宗教绘画中得到充分地发挥。