1 ．韵、押韵、韵脚、叶韵
韵——是指包括韵腹、韵尾和声调在内的组合体，同韵的字不考虑韵头的因素。如：
四时田园杂兴
[ 宋 ] 范成大
昼出耕田夜绩麻，
村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜。
押韵——诗人在做诗时，把同韵的两个或多个字放在不同诗句的相同位置上，一般总是放在句尾，这就是押韵。
韵脚——在具体的诗歌中所押的韵，因为一般总是在句尾，所以又被称做“韵脚”。
叶韵——由于古今语音的变化，使本来在古代读起来押韵的诗歌，现代读起来不押韵了。为了使诗歌韵律和谐，就要改变成如同古人的读法，这就叫“叶韵”。如：
山行
[ 唐 ] 杜牧
远上寒山石径斜，
白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花。
2 ．四声和平仄
古代的四声为：平上去入。
平仄是诗词格律中的术语，为了使诗句声调铿锵，又把四声分为两类，一类是平（平声），是指没有升降的，较长的；一类是仄（上去入），是指有升降的，较短的。以此来实现句中的交替与句间的对立。
3 ．对仗
用在诗词中的对偶，叫做对仗。
对仗的一般规则，要从语法和语义两个方面来说：
从语法上说，词性要相同，即实词对实词，虚词对虚词，名词对名词，动词对动词等；
从语义上说，要属于同一类语义范畴，如天文类、地理类、时令类等。
同时符合这两个条件的，就叫做工对。
清代李渔的《笠翁对韵》如：
天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋日白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊宿旅；三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁。
清代车万育的《声律启蒙》如：
云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对虫鸣。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。
传统名对如：
一夜连双岁
五更分二年
登楼望南北
行路吃东西
三光日月星
四诗风雅颂
彭祖八百岁
老子五千言
假做真时真亦假
无为有处有还无
嫩寒锁梦因春冷
花气袭人是酒香
此木为柴山山出
因火成烟夕夕多
日在东，月靠西，天上生成明字
女位左，子居右，人间配定好人
日在林中初入莫
风行水上自成文
入明出幽知来告往
践言立行安命乐天
1. 关于诗的种类
唐以后的诗歌从格律上看，可以分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风，是仿古的作品，要求较自由；近体诗又称今体诗，是时代发展的结果，要求较严格。
律诗是近体诗的代表，有以下四个特点：
一是每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
二是押平声韵；
三是对每句的平仄都有规定；
四是每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
长律是指超过八句的律诗，也属于近体诗，因其除了首尾两联以外，一律要求有对仗，所以又叫“排律”。如：韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。
绝句分古绝和律绝两类，律绝是对律诗的截取，所以要求和律诗的平仄、对仗、押韵等标准一致；古绝属于古体诗，要求不严格。
从字数上看，有五言和七言的。分别称为五古、七古，五律、七律，五绝、七绝。
但古风分为五古和七古只是大致的分法，此外还有杂言。三、五、七字居多，偶尔也有四、六字或七字以上的，习惯上把这些杂言古风归入七古。如：李白《蜀道难》（ 1428 ）。
2. 近体诗的用韵
唐人作诗，是按《切韵》系统的 206 韵来押韵的。但由于 206 韵分韵过于苛细，也不完全符合当时的语音实际，不便使用，所以唐代就有“同用”、“独用”的规定。后来就有人索性把同用的韵合并起来，构成“诗韵”，也就是平水韵 106 韵。有两种版本：一是宋末平水（今山西临汾）人刘渊《壬子新刊礼部韵略》，除将宋代《礼部韵略》注明同用之韵全部合并外，又将去声“径”和“证”合并，得 107 韵；另一是金代王文郁《平水新刊礼部韵略》（因最初刊行于此地而得名）、张天赐《草书韵会》、宋末阴时夫《韵府群玉》，将宋代《礼部韵略》的同用之韵悉数合并，又把原来不同用的上声“迥”、“拯”和去声“径”、“证”各并为一部，共 106 韵，平声 30 ，上声 29 ，去声 30 ，入声 17 。
近体诗和古体诗的用韵特点比较：
第一 近体诗一般只押平声韵，仄韵罕见；古体诗则不拘平仄。
第二 近体诗用韵的要求很严格，必须一韵到底，不允许邻韵通押；古体诗则可以中间换韵，而且可以邻韵通押。
第三 近体诗除首句可以入韵也可以不入韵外，偶数句必须入韵；古体诗则可以句句入韵，也可以隔句押韵。
第四 五律第一句多数是不入韵的，七律第一句多数是入韵的，晚唐以后，七律第一句押邻韵成为时尚；古体诗则没有这种情况。
送魏大将军（一东）
[ 唐 ] 陈子昂
匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
怅别三河道，言追六郡雄。
雁山横代北，孤塞接云中。
勿使燕然上，惟留汉将功。
喜见外弟又言别（二冬）
[ 唐 ] 李益
十年离乱后，长大一相逢。
问姓惊初见，称名忆旧容。
别来沧海事，语罢暮天钟。
明日巴陵道，秋山又几重。
终南山（七虞）
[ 唐 ] 王维
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
钱塘湖春行（八齐）
[ 唐 ] 白居易
孤山寺北贾亭西，水面处平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
清明（十三元）
[ 唐 ] 杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童摇指杏花村。
山园小梅（十三元）
[ 宋 ] 林逋
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
后两首诗用的都是十三元韵，但是，前者第一句用的是十二文的“纷”字，后者第一句用的是一先韵的“妍”字。这是第一句用邻韵的时尚在起作用。
（ 1 ）句型
先说五言的。
在律诗中使用平仄的目的就是要使诗句抑扬顿挫，平仄相间，而汉语的自然单位又是双音节，所以就决定了五言律诗的平仄格式只有四种基本类型，即：
A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄
B 平平仄仄平 b 平平平仄仄
我们从起和收这两个角度来分析，由于汉语以双音节为自然单位，所以说开头两字要一致，或者是平平，或者是仄仄，又由于律诗对韵脚的要求非常严格，入韵的字脚一定是平声，而不入韵的字脚一定是仄声，所以一句诗的后两字要从押韵的角度来考虑，因而就不只是平平、仄仄这两种，还要多出来平仄、仄平两类来。而中间的那个字，则要根据对称的原则来决定。因此，一般用平仄脚来区分这四个句型，即 A ——平平脚型、 a ——平仄脚型、 B ——仄平脚型、 b ——仄仄脚型。记住上面的原则，也可以从平仄脚向前推出该句型来。
再说七言的。
七言的情况就是在五言的基础上，按照平仄相间的原则，在其前面再加上平平或者是仄仄就可以了，也是四种基本类型，即：
A 平平仄仄仄平平 a 平平仄仄平平仄
B 仄仄平平仄仄平 b 仄仄平平平仄仄
（ 2 ）律诗的结构及其组成原则（粘和对）
每首律诗共由八句组成，每两句构成一联，分为四联：
一二句称为首联，三四句称为颔联，五六句称为颈联，七八句称为尾联。
每一联的上句为出句，下句为对句。
律诗的组成原则是粘和对。
所谓“粘”，是指相邻两联的上联对句和下联出句的第二字平仄必须相同。从基本句型上看，就是 A 粘 a 、 B 粘 b 。
所谓“对”，是指同一联内的出句和对句的平仄必须相反。从基本句型上看，就是 aB ， bA ， aB ， bA 或者 bA ， aB ， bA ， aB 。但如果首句入韵的话，则首联变为 AB 或 BA 。
不合乎粘的规则的叫“失粘”，不合乎对的规则的叫“失对”。宋代以后成为作诗的大忌。
（ 3 ）平仄格式
按照粘对规则来构建律诗的平仄格式，以首句特点为标记类型如下：
五言的：
平仄脚（或仄起仄收）：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
平平脚（或仄起平收）：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄脚（或平起仄收）：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄平脚（或平起平收）
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
七言的则分别在每句的前面加平平或仄仄即可。
五言律诗以首句不入韵为正轨，而且以仄起式为常见。
七言律诗以首句入韵为正轨，以首句入韵的两种格式为基本格式。
山居秋暝
王维
空山新雨后，天气晚来秋。平 平 平 仄仄， 仄 仄仄平平 。
明 月 松间照，清泉 石 上流。仄 仄 平 平仄 ， 平平 仄 仄平 。
竹 喧归浣女，莲动下渔舟。平 平 平 仄仄 ，仄 仄仄平平 。
随意春芳 歇 ，王孙自可留。仄 仄 平 平仄 ， 平平 仄 仄平 。
书愤
[ 宋 ] 陆游
早岁哪知世事艰？仄 仄平平 仄 仄平 ，
中原 北 望气如山。平 平 仄 仄仄平平 。
楼船夜 雪 瓜州渡，平 平 仄 仄 平 平仄 ，
铁 马秋风大散关。仄 仄平平 仄 仄平 。
塞上长城空自许，仄 仄 平 平 平 仄仄 ，
镜中衰鬓已先斑。平 平 仄 仄仄平平 。
出 师 一 表真名世，平 平 仄 仄 平 平仄 ，
千载谁堪 伯 仲间。仄 仄平平 仄 仄平 。
（ 4 ）关于拗救
在具体的律诗创作中，不是完全按照标准的平仄格式来做的，而是相对宽泛一些，传统上有“一三五不论，二四六分明”的说法。当然，这不是绝对的，要依具体的平仄句型而论。以五律为例，分述如下：
A 型的仄仄仄平平，第一个仄是绝对不论的，第三个仄就是绝对要论的，必须是仄而不能是平，否则就成了三平调，这是律诗的大忌，而是古风的标准格式。
a 型的仄仄平平仄，第一个仄也是绝对不论的，但是第三个平如果用了仄的话，就要把对句的第三个字原来的仄改为平。如果是第四字用了仄，那也要在对句的第三字改用平。
B 型的平平仄仄平，第一字如果是平，那么第三字可平可仄；如果第一字用了仄，那第三字就必须改用平，否则就是犯孤平，也是律诗的大忌。
b 型的平平平仄仄，如果第三字用了仄，则第一字必须用平，而且，第四字要改为平，结果就成了平平仄平仄，这种句型和常规的 b 型句一样常见，可以算是一种特殊的平仄格式。
前两者第一字是不论的，第三字是要论的；后两者，第一字和第三字是互相牵制的。第二字是绝对要分明的，而第四字，对于 A 、 B 型来说，是绝对要分明的，对于 a 、 b 型来说，根据具体情况，也是可以改动的。
这就是所谓的拗救问题。所谓拗，就是不依照一般平仄的句子。所谓拗救，就是指一个句子中，本该用平声的地方却用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。
需要说明的是：
A 型句的拗无法补救，所以要绝对避免出现三平调；
a 型句的第三字如果用了仄，属于半拗，可救可不救，救的话就在对句中的第三字改用平声，第四字如果用了仄，必须补救，也是在对句的第三字改用平声，这是对句救；
B 型句要避免犯孤平，所以一旦出现第一字用仄声，则必须在第三字改用平声来补救，这是本句救，由于 B 型句是 a 型句的对句，所以常常是一字两救；
b 型句的第三字如果用了仄，就在第四字改用平，这也是本句救。
???? 七律是在五律的基础上，分别加上平平或仄仄，第一字可不论，第二字必须分明，其他第三五字，相当于五律的第一三字，其拗救依照五律。
（ 1 ）要求
和普通的对仗相比较，律诗中的对仗还有其独特的要求：
其一是出句和对句的平仄要相对立；
其二是出句的字和对句的字不能重复，至少同一位置上不能重复。（昔 我 往矣，杨柳依依；今 我 来思，雨雪霏霏。）
其三，首尾两联是散行的，中间两联规定要用队仗。
（ 2 ）讲究
工对：
凡同类的词（相同语义范畴）相对，就叫工对。如李白《塞下曲》“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”
句中自对而又两句相对，算是工对。如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深。”山与河是地理，草与木是植物，是句中自对，很工整，于是地理对植物也算是工整了。
只要多数字对的工整，就是工对。如：毛泽东《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三山铁臂摇。”红对青，着意对随心，翻作对化为，天连对地动，五岭对三河，银对铁，落对摇，都是工的；而雨对山，浪对桥，锄对臂，是名词对名词。整体来看，也是工对。
同义词相对，似工而实拙。
出句与对句完全同意，叫做“合掌”，是诗家大忌。
宽对：
邻对位于工对和宽对之间，是邻近的事类相对。如天文对地理，颜色对方位，地理对宫室等。如王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁如胡天。”以天对塞是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川。”以路对堂是地理对宫室。
稍宽一点是名词对名词，动词对动词等。
更宽一点是半对半不对。首联是不要求对仗的，颔联不像颈联要求那么严格，所以经常出现半对半不对的情况。如：李白“渡远 荆门 外，来从 楚国 游。”杜甫“ 遥怜 小儿女， 未解 忆长安。”
赠 柳亚子 先生
毛泽东
饮茶粤海 未能忘， 索句渝州 叶正黄。
三十一年 还旧国 ，落花时节 读华章 。
牢骚太盛防肠断 ， 风物长宜放眼量 。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
借对：所谓借对是指一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义来与另一词相对。
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫《江南逢李龟年》）
流水对：所谓流水对是指相对两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来，即出句和对句不是两句话，而是一句话。
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王《在狱咏蝉》）
古绝不依照律句的平仄，以五言为常见，而且常用仄声韵。
律绝的平仄格式等于半首律诗，也有四种格式，和律诗一样，五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见，七言绝句以首句入韵的平起式最为常见。
长律一般都是五言的，七言长律很少见。五言长律和五言律诗一样，也一首句不入韵的仄起式为最常见。
唐以后的古体诗受律诗的影响，平仄上有了一些讲究。根据这一点，古体诗可以分为两种：一种是纯粹的古风，一种是入律的古风。
纯粹的古风有意避免律句，三平调是古风的专用形式，此外还有收尾于平仄平的，收尾于仄仄仄或仄平仄的也有，但少见。
入律的古风和纯粹的古风正好相反，尽可能用律句，但和律诗不同，其区别在于：
（ 1 ）句数不定；
（ 2 ）平韵和仄韵交替；
（ 3 ）常常是四句一换韵。